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我读老庄--试析道家思想对中国山水画的影响(退言) 2011/07/18

退言

    我读《老子》、《庄子》,是与浏览中国山水画的画史、画论、画作同步进行的。虽然都是囫囵吞枣,但已大有所获。其中印象最深的是:道家思想对中国传统的山水画、特别是文人山水画(以下简称中国山水画)所产生的多方面的影响。现试析简述如下,以求教于方家。

    中国画特别是山水画,历来重视理念的贯注,强调“作画只是一个理字最紧要”(黄公望:《写山水诀》)。“虽曰一技之微,其实至道之所寓”(盛熙明:《图画考论画》),应当做到“有道有艺”(苏轼:《东坡评画》)。明人何景明看了吴伟的《飞泉画图》后,即时题诗赞曰:“吴生跌宕得画理,潦草落笔皆可喜。”就是一则佳例。这里他们所说的“理”和“道”指的是什么呢?

    正如许多专家所言:“中国绘画伴随着中华文化,生生不息,起起伏伏,成为其重要的组成部分”,“其中山水画是道、释、儒家思想较为集中反映的一门艺术”。特别是具体到每位画家、每幅作品,它们更是相互渗透,难分彼此。有论者指出,明代的“‘四王’更趋于儒,‘四僧’更趋于道禅”(卢辅圣:《“四王”论纲》),就是一个很好的说明。清代以后,西学东渐,许多山水画家还接受了西画的一些影响。如,作为天主教教士的画家吴历所作的《湖天春色图》等。如果看不到这个全局,就难免陷于偏颇。但是,辩证唯物主义的方法论也是重点论。它要求在统观全局之时紧紧抓住主导的方面。在这里,主导的方面,就是王文娟说的:“道家思想是其中定基调的东西”(《墨韵色章——中国历代绘画色彩探渊》);也是潘公凯在《中国绘画史》中所指出的:“山水画一开始就是以老庄哲学为其理论内核的”。无疑,只有统筹主次、点面结合地分析问题,才能恰当地反映画界历来的共识。

    本文的主旨在于探究道家思想为什么和怎么样产生了比其他两家对中国山水画更重大的影响?这首先就要对它们不同的思想内涵作一番分析:

    儒家的思想讲的是“治世”,强调“修、齐、治、平”。虽有“智者乐水,仁者乐山”(《论语·雍也》)之说。其基点仍是“用之则行,舍之则藏”(《论语·述而》)。隐于林泉,游于江湖,不过是一种余兴节目和备用方案。“居庙堂之高,则忧其民;处江湖之远,则忧其君”(范仲淹:《岳阳楼记》),才是他们不移的情怀。清人苏六朋取材于南北朝时淝水之战的画作《东山报捷图》就是这种政治抱负的显示。所以,其价值取向和审美理念(包括五原色论)一直未能入主中国山水画坛。

    释家思想的核心是“出世”,重在“来生”。虽然名刹古寺多处在山僻林幽之处,大门还称“山门”;其八大门派中影响最大的一派禅宗的思想,又因为禅师们善于机辩和吐谈富含哲理,被文人、士大夫吸收而体现画作之中。但是,它的基本教义“四谛”、“八苦”、“两业”、“三世因果”、“六道轮回”等,以及戒定修持的方法,都与山水之美相隔膜,所以也难以在广大的范围内对中国山水画起到支配作用。

    而道家思想则重在“避世”,主张回归自然。因之,与山水画所表现的对象和意境有更多的同一性。历朝历代山水画中,大量的“仙境”、“桃源”、“松隐”、“渔隐”之类的题材,以及不可胜数的透着仙风逸气的画作,就是明证。

    可见道家思想是通过内化为画家的审美理念而体现在山水画作之中的。那么,它又是怎样进入画家的视野和心灵的呢?要弄清这个问题,不能不从中国山水画的起源谈起:

    中国山水画兴起于魏晋南北朝时期并非偶然。其原因,一方面是由于人类思维发展到一定阶段,自然会由重点内视自身转向外观自然,从而走出穴居巢栖时代对周围的懵懂记忆,进一步发现自然山水之美,形成与像老庄那样崇尚自然的哲学思想的契合点。另一方面,也是由于长期连绵不断的战争和混乱不堪的政局,给知识分子和广大人民群众所带来的巨大痛苦,动摇了人们对汉代以来独尊儒术的信仰,儒、佛、道合流,玄学大兴,隐逸成风,为画家接受道家思想创造了重要的社会条件。

    道家与道教虽然不同,但其理念却一脉相承。他们追求与自然合一、恬适、静泊、玄远的思想,在上述历史条件下,一旦传播于庙堂之上和市井里巷,就会产生很强的吸引力,得到热烈的反响,流韵广泛而深远。不少人成为道教信徒乃至道教的“专业画家”。东晋的顾恺之,不仅有《刘仙像》、《三天女像》等名画传世,他的《画云台山记》还被认为是现存最早的一部探讨神仙人物画像的理论著作。五代宋初以山水画闻名的郭忠恕,也是一个学道之人。“元四家”中居首位的黄公望和倪瓒都是道教徒。画史专家俞剑华还评论说:“元四家”所以能集水墨渲染、浅绛着色一派之大成而为明清百年之宗主,就和他们内在的精神修养外化为简远高洁、飘逸潇洒、宁静幽远、古朴优雅的风格紧紧相连(参见《中国历代画论类编》)。美学大师宗白华还进而指出:“晋人的美感和艺术观就大体而言,是以老庄哲学的宇宙观为基础”,它“奠定了一千五百年来中国美感——尤以表现于山水画山水诗的基本倾向”(《美学散步》)。

    由理念外化为技法,由技法物化为图画,是道家思想渗透于中国山水画的具体过程。

    “天人合一”的宇宙观是老庄哲学的基点。所以,“人法地,地法天,天法道,道法自然”(《老子·第二十五章》)也就必然地成了中国山水画的初始生长点。“应物象形”(谢赫:《古画品录》),“以形写形,以色貌色”(宗炳:《画山水序》)、“肇自然之性,成造化之功”(王维:《山水诀》)等理念,以及勾、皴、擦、染、点等基本技法,无一不渊源于此。台湾学者何传馨在介绍明代“吴门四家”的精神领袖沈周的画作时,就有过很精彩的相关论述。他说:“皴法是中国山水画的灵魂,是对大自然山川的深切体会”,“江南地区土多于石,因此披麻皴适于江南的山脉纹理”;“披麻皴以柔克刚”,“一直以皴法宗主的姿态,雄踞于中国山水画的殿堂之中。”(《中国巨匠美术丛书·沈周卷》)。但是,受《庄子·齐物论》关于“天地与我并生,而万物与我为一”思想的影响,中国山水画的“师法自然”,并不是消极地臣服式地对客观自然的写真,而是“合二为一”式的凸现着主观能动性的艺术。唐人张璪说:“外师造化,中得心源”(载张彦远:《历代名画记》);明人王履在《华山图序》中说:“吾师心,心师目,目师华山”;清人石涛解释他的名言“搜尽奇峰打草稿”,是“山川使予代山川而言也”(《苦瓜和尚画语录》),都从不同角度表达了这种主客观由互动达到统一的创作理念。

    道家哲学的另一个基本点是《庄子》首章《逍遥游》的意旨:“逍遥游乎无限之中,遍历层层生命境界”。台湾学者方东美对他的这句话还进一步阐释道:“这乃是庄子主张于现实生活中求精神上彻底大解脱之人生哲学全部精义之所在也。此种道家心灵,曾激发中国诗艺创造出无数第一流优美作品、而为其创作灵感之源泉”(《原始儒家道家哲学》第五章庄子部分)。所以中国山水画的审美观,在起步之初,便跨越“致用”、“比德”两大台阶,走进了“畅神”的高端领域。石涛的《狂壑晴岚图》,峻峰耸立,溪流蜿蜒,云雾中开,高士聚此,吟诗弄墨,表现出一种在神定气闲中吞吐万象之雄伟之美。画完之后,作者意犹未尽,接着题诗曰:“掷笔大笑双目空,遮天狂壑晴岚中”,更说明它的确是一幅能使画者读者都舒心“畅神”之作。在中国绘画史上,“畅神”之说是宗炳首先提出的。宗炳(357-443)一生淡泊处世,屡次拒官不做,“栖丘饮谷,三十余年”,后来老病缠身,不能遍历名山大川,只好寄情管毫,“画像布色,构兹云岭”,“卧而游之。”他说:“余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉?”(《画山水序》)从而使“畅神”一词成为作画、读画时获得心灵愉悦最高境界的符号,为历代画家在题跋和画论中争相援引。以“卧游图”命名自己画作的也不只是沈周、高岑等几个人。新安画派画家程正揆一生只画《卧游图》,约有500幅之多(陈传席:《中国山水画史》)。

    从布景构图来看,中国山水画与西洋风景画的根本区别也可追溯到理念的不同,王文娟说,西人以二元分立的焦点透视为逻辑起点;中国人则是“一”的哲学,从“道生一,一生二,二生三,三生万物”(《老子·第四十二章》)出发,采取散点透视(参阅《墨韵色章—中国画色彩美学探渊》),以平远、高远、深远的“三远法”,多层次、多角度地展现自然之美,从而创造出世界绘画之林中独一无二的风景线。如清人王原祁的《仿王蒙山水画》,景物繁多,气度恢弘,方寸之间,展现百里,就是充分发挥了散点透视长处的结果。许多大型画作,如黄公望的《富春山居图》和袁江、袁耀的《绿野堂图》等长达六米多的鸿篇巨制,尤其后者由12个条幅组成,分则独立成章,合则为通景之屏,更是得益于散点透视的方法。

    从老庄哲学所包含的对立统一、相反相成的辩证思维中吸取营养,在对比和关联中寻找美,也是中国山水画的一个显著特征。“山欲高,云雾锁其腰”,“水欲流,其中设石头”,这些普遍采用的艺术手法,就是《老子·第二章》所说“有无相生,难易相成,长短相形,高下相盈”思想的具体表现。而本着“计白当黑”、“分朱布白”、“画中之白,即画中之画,亦即画外之画也”(华琳《南宗抉秘》)和“虚实相生,无画处皆成妙境”(笪重光:《画筌》)等理念所营造的空灵、含蓄、朦胧之美,应该说也是与《老子·第十一章》“有之以为利,无之以为用”及《庄子·人间世》说的“无用之用”的启示不无关联。清人钱杜的《虞山草堂步月诗意图》,就是以大疏大密的反差为特色,融王蒙之繁密与文征明之细腻为一体,极具艺术魅力。唐人王维在《山水诀》中列举几十种配景情况,更是对他那个时代在布景构图时,以相互关联的事物营造美感的经验汇总。

    在“形”、“神”、“意”关系处理上,中国山水画大体有三种情况:一是主张“形意并重”,“深入其理,曲尽其态”。石涛的《淮扬清秋图》和董其昌的《昼锦堂图》被认为是他们写实作品的经典之作。二是明人沈颢提出的“似而不似,不似而似”。《闭户著书图》可称他们所树的样本。第三种情况,应当说是提出得早、影响更大些的主张。从东晋顾恺之的“以形写神”(载张彦远《历代名画记》),到唐韩愈的“古画画意而不画形”(《盘车图》),到宋苏轼的“论画以形似,见与儿童邻”(《东坡评画》),等等。画史论家公认清人梅清的《黄山天都图》不求貌似,只取其奇险峻峭之势,是这方面的力作。但是,细细品味,上述三见,并无本质上的对立,只是程度上的差别。从根本来说,营造“可行、可望、可游、可居”之象是中国山水画的基础环节,而其本意又在于以此引领读者心入画境,在“猿声鸟啼不绝于耳,山光水色漾夺目”之时,开启思绪,浮想联翩,收获“景外景”、“景外意”、“意外妙”的审美享受。正如郭熙所说,“画凡至此,皆入妙品”,“画者当以此意造,而览者又当以此意求之”(《林泉高致》)。评家认为明人顾琳偕友游宁波丹山时写生之作《丹山纪行图》,就收到了含蓄传神,画外有画,景外有景的效果(《中国传世山水画》,内蒙古人民出版社》)。众说归一。综观上述,不难看出,三种主张都程度不同地打上了老庄哲学关于“道”是“无状之状,无物之象”、“大音希声,大象无形”(《老子·第十四章、第四十一章》)和“得鱼而忘筌”、“得意而忘言“(《庄子·外物》)思想的烙印。

    在设色问题上,中国山水画受到“五色令人目盲“(《老子·第十二章》)、“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)的色彩观的影响,提倡“运墨而五色具”(张彦远:《历代名画记》),从一开始就扬起了“抽象主义”的旗帜,约束了对缤纷万象的色彩感知和表现,过分的钟情浅绛,青睐水墨,致使青绿式微,繁彩稀见,大量画作把大千世界抽象为黑、白、灰三非色的画面,很长时间内“清用之象”一枝独秀,使中国山水画原本的优势从顶点跌落而转化为弱势;并把色彩美学升华和系统化的任务拱手让给了西人。

    谢稚柳先生说:中国画的最高境界或曰追求是“气韵生动”。这是探讨道家思想对中国山水画影响的又一个不可或缺的方面。

“气韵生动”是谢赫提出的“六法”的第一法。历代名画凡能被列入“逸、神、妙、能”等级者,无一不具备这一品格。其实例难以胜举。明人张路是画史上不大出名的画家,他的《山雨归庄图》、《溪山泛舟图》,都因为生动地表现了溪山流转起伏的动势和树叶随风翻动、摇曳生姿,透现出生机勃勃和清旷怡人的气韵,感动过众多读者而传世不朽。“气韵生动”是对山水画布局构图和基本技法的具体要求,也是它所要达到的综合效果。历代画论品评颇多,从中也可使人触及道家思想跳动的脉搏。如张庚在《浦山论画》中所说:“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于有意者次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣”;“何谓发于无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽然如是是也”,“盖天机之勃露也”。

    气韵又是画家理念、人格、气质的移注。所以,董其昌又说:“‘气韵’不可学,此生而知之,自然天授。然亦有学得处,读书万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营”(《画旨》)。好一个“天机勃露”、“自然天授”!个中真切地体现着老庄“无为而不为”(《老子:第四十八章》)和“天道运而无所积,故万物成”(《庄子·天道》)的思想影响。中国山水画气韵的形成除了理念的输入外,与中国文化典籍,特别是道家经典的或雄辩滔滔、诡异深邃,或汪洋恣肆、天马行空的种种风格的潜移默化也有直接的关系。

    中国山水画“天人合一”的精神境界、“气韵生动“的美学品格,都离不开“澄怀味象”的体认方式。

    何谓“澄怀味象”?它是古人对画家作画时精神状态的指称。王原祁说它“须要安闲恬适,扫尽俗肠。默对素幅,凝神静气”(《雨窗漫笔》);韩拙说它是要“默契造化,与道同机,握管而潜万象,挥毫而扫千里(《山水纯全集》)。总之,是要使精神处于绝对解放的状态,而不拘于体貌外形。一些画家将其推到极致,裸体箕坐作画,称之为“解衣磐礴”。后来还有许多变形。如唐代以泼墨画法著称的山水画家王洽作画时,就是“先饮。醺酣之后,即以泼墨”,“以头髻取墨抵于绢素”,“或挥或扫,或淡或浓,随其形状”,“为山为石,为云为水”,“图出云霞,染成风雨”(朱景玄:《唐朝名画录·王墨传》)。类似情况,追其源头,又可见于《庄子·田子方》的相关记载。

十一

    时代在前进,社会在发展。今日中国的山水画,早已告别了小生产者的经济基础和上层建筑,“旧貌换新颜”了。但是,正如马克思所说,世间一切事物,从来都不是单纯的形式,而是在“感性之中渗透了理性,个性之中具有了历史,自然之中充满了社会“(《1844年经济学和哲学手稿》)。当代山水画的形式下面,也同样涌动着历史的潮流,蕴含着往昔的元素,奏鸣着二重的琴曲。这既是动力又是堕力,既需要继承发扬,也需要清理扬弃,以利于与时俱进地去创制更新更美的山水画卷。

(作者单位:上海市地方志办公室)